本を、旅を、世の中をどのように見るのか


by qzr02421
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演技は毎回違っている

芝居は幕によって時間を切っている。1幕と2幕の間には時間の経過があることになっている。幕は字の通り幕を下ろしてもよいが、暗転でそれを表現してもよい。これは100年ほど前の近代演劇の技法である。現代演劇はこの時間を切るという幕というものを否定するものもある。幕以外で時間の進行を表現しようとする。

場面転換は映画で言えばカット割のことだ。演劇と映画と比べれば、その表現に具体性は映画の方が優れている。では演劇では何を表現すればよいのかという問題になる。風景の描写は映画が優れているのは間違いがないのだ。演劇でセットに手間隙をかける時代は終わったのかもしれない。

最近の舞台の照明はコンピューター制御になっている。ある俳優があるセリフなり動作をきっかけにして照明が30秒かけて変化していくようにプログラムされている。つまり俳優は毎回この30秒間に同じセリフをきちんと言わなければならないのだ。この30秒を俳優に毎回強制することは実は酷なことだ。相手とのからみのある、そのからみが演劇の本質でもあるのだろうが、それは同じ30秒でいつもできるわけではない。そこの感情があるかぎり、毎回その時間は変化するのが普通だ。演技は毎回違っているものだというのが映画との違いだろう。

稽古をしていると結構もめる。それは理念がないからだろう。その都度話し合うのだ、理念がないと言う理念について、ともかく稽古をすることから始め、稽古で終るのが演劇というものだ。ト書きに「不意に」「はるかに遠く」とあっても、不意とはどれくらい不意か、はるかに遠くとはどれくらい遠いのかを考えることだろうが、これはこれを書いた作家にも分かっていないのではないだろうか。それを稽古によって表現していくのが演劇というものだろう。以上また『おもしろければOKか?』(三浦基著)から印象に残った事を中心に勝手に解釈して記した。
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by qzr02421 | 2010-03-31 17:30 |

稽古は練習ではない

舞台のセリフは正確に覚えることが大切だが、それはそんなに簡単なことではない。言葉には必ず色があり、意味があり、そして感情がある。それを細分化していかないとセリフは正確に覚えることはできない。セリフを情報として扱う態度が必要ということだ。この情報処理をめぐる差異が、俳優の技術つまり能力を直結するのだ。

そのセリフを行使する実験を稽古という。稽古は練習ではない。練習は一人でおこなうことが多い。全員で練習することをリハーサルとはゲネプロと呼ぶ。ゲネプロに至るまでは練習ではないのだ。稽古というのは練習できない状態を続けることだ。実験として稽古は、その芝居について仮説を立て進めるのだ。仮設が立たないことがあっても、稽古を続けるのだ。

そのセリフがどのような状況で、どのように語られるかを誰にも分かっていない。その分かっていないことを現実にする作業が稽古ということだ。稽古では演技はほとんど即興ということになる。墓参りという演技をどのようにすればよいのかは、その墓参りする人の感情、墓参りする対象、墓場の雰囲気全てを明らかにしていくことだ。これは稽古以前には存在していないものなのだ。稽古というにはその演劇に出てくる役者と役者との関係を構築する作業だ。また、役者と役との間の関係を構築する作業でもある。役と役者との関係が近づいたり離れたりするのが稽古中には見られるのだ。

セリフには感情と行動が含まれている。その感情と行動を速やかにするためには、どのような状況でもセリフが出てくることが必要となる。感情を表現することを行間を読むとも表現する。感情はセリフとセリフの間でも表現する。その感情をセリフを言うことによって、過度に言ってはならない。それでは感情の押し付けになってしまう。発語される言葉には体重がある。その体重をどのようにするかを決めるのは稽古なのだ。単語そのものが感情を持っていて、それを役者はその言葉の持つ情報を扱うことがセリフを言うということだ。

舞台でセリフを発する時は必ず何かしら言葉の持っている感情が含まれる。「グリーンピースはさやからだし、ベーコンは1センチ角に切る」という人まで、舞台で言うときには、発語する人の采配によってイメージが変わってくるものだ。文字では嘘ではないが、発語された瞬間に嘘をまとうように感じられる。発語される言葉は嘘しかつかないのだ。演技は偽善と裏腹の関係にある。以上『おもしろければOKか?』(三浦基著)から印象に残った事を中心に勝手に解釈して記した。
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by qzr02421 | 2010-03-30 11:56 |

歌舞伎の3つのS

歌舞伎では役者と身体と空間の関係が問われる。自分の役の居所つまり演技をする場所にスーッと一度で、迷わず行ける人が名優の条件だという。役柄によって舞台の居所が定まっていて、そこへ迷わず行くことができる人は、空間を自分の体の叩き込んでいるのだ。

猿之助は歌舞伎に3つのSを主張している。すなわち舞台展開の「スピード」、全体の話がだれにでもわかる「ストーリ」、観客を驚かせる「スペクタクル」だ。早替わりは「スピード」のひとつであり、「ストーリ」は通し狂言であり、「スペクタクル」のひとつは宙のりだ。宙のりや早替わりを「けれん」つまり視覚的に観客の眼を驚かせる詐術的な芸を従来の歌舞伎は切り捨てた。その「けれん」の面白さを再発見したのが猿之助なのだ。

野田秀紀はオペラを使って歌舞伎を批評した。それが「愛陀姫」(あいだひめ)つまりアイーダを原作としたものだ。ここでの批評は歌舞伎には論理的な展開がないこと、歌舞伎にはドラマをとかく絵にする傾向があること、歌舞伎には傍白がないことだ。この三つを乗り越えて作ったのが「愛陀姫」だ。歌舞伎に傍白がないのだが、この作品は傍白をふんだんに使っている。傍白とは、他人の前で登場人物が横を向いて、その内心を語る言葉のことだ。それに対して独白は、だれもいないところで一人でしゃべるセリフのことだ。歌舞伎にも独白はある。

蜷川幸雄は歌舞伎の特徴をつかんで歌舞伎としてシェークスピアの「十二夜」を演出した。その特徴とは、男が女を演じる女形、自分をやつす「実が何某」という設定、花道の客席と役者の現代と江戸の交錯する風景だ。女性が男装とするというシェークスピアの世界は歌舞伎に通じるものがあるのだろう。以上『私の「歌舞伎座」ものがたり』(渡辺保著、朝日新書)より
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by qzr02421 | 2010-03-29 12:34 |

規格外の衝動とは?

唐沢寿明はどんなときでも「一切否定的なことは言わない、人のせいにせず、悪くも言わない、まして落ち込まず、弱みもみせない」人物と香川照之が書いている。リハーサルの時には完璧にセリフを入れている。「ここ一番の集中力が高い」のは松島奈々子とも書いている。その集中力で「感情の分厚さ」を見せ付けるのだそうだ。唐沢はすべてのパワーを常に全開にし、松島は集中で乗り切るという違いがある。

山崎務は『俳優ノート』に「演技を練り上げる材料は全て日常にある」だから「劇を自分自身の問題として追求すること」すなわち「何のために演技するのか」、「統一した人格を役に与えないこと」「謎は謎のまま」そして「身に付けた技術は捨てる」そうして俳優の中に灯った何某かが「自分の内にあれば伝わる」と記している。香川は「人から借りた言葉を通じて、自分の本音を言いたい」と願っていると書いている。また山崎は「与えられた役割を全うするように努力することが積極的に生きること」だとも記している。

「ダメだしして役者がそこから抜け出そうとしている姿こそ素晴らしい」と書いているのは若松節朗監督だ。俳優はプレッシャーを与えられてこそやっと自分の中の真の獅子が起きる」と香川が言っている。セリフの字面に沿ったを規格内の解釈をする長澤まさみと森本未来に、理由を説明せず、演技を繰り返させることにより「規格外の衝動」が想起してくるのを我慢して待つのが監督の相米慎二だ。ダメだしも理由が必要な時と必要がないときがあるということか。

セリフを覚えるということは言葉の支配を受けるということだ。セリフを完璧に入れたからといって、秀逸な演技となるわけではない。セリフを完璧に入れたからこそ、自由な感情の奔出に支障をきたすことも多い。セリフを入れることとは二次的な机上の作業で、芝居をすることは多元的な要因が作用するブラックボックス的な作業だ。記憶と感情は相反するものでもある。セリフをセリフでないように自然に喋ることが俳優の永遠の理想だ。セリフを発するとき、感情を理性は6対4くらいが最高だ。これができるのが松島奈々子である、香川照之は2対8だと『日本魅緑』(香川照之著、キネマ旬報社刊)で書いている。
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by qzr02421 | 2010-03-28 19:18 |
20世紀をどのように考えるのか。日本は第二次世界大戦後、アメリカの影響下にあるが、明治維新後は西欧の文明を吸収しようとした。明治維新前後のアメリカはまだ発展途上の国だったし、南北戦争のころだった。欧米と西欧とアメリカをひとくくりにするが、ヨーロッパとアメリカは違うものをもっている。保守主義という言葉は、ヨーロッパではフランス革命の成果に反対する王政復古の体制(正統主義)を意味する。アメリカで保守主義とは、古い勢力(貴族や王)が存在しないということで、個人主義・自由主義経済を示している。つまり。西欧でも自由主義がアメリカでは保守主義ということになる。

歴史を何処かか見るのかで、その見え方が変わってくる。日本からアメリカを見るのではなく、ヨーロッパから見ると、違ったアメリカが見えてくるのだ。1900年にパリを訪れた秋山真之は、日本のインテリは狭い意味の小専門家ばかりで、大きく世の中を見ることができないといったが、それは現在の日本人も同じような状況だろう。秋山はその一方でパリ万博を訪れ、日本の伝統的な芸術の素晴らしさを感じている。ヨーロッパ美術が原始時代に眠っていた時、日本の芸術は立派な高み達していたといった。

21世紀の日本人に必要なことは、日本の伝統芸術の誇りを持ち、日本の文化の優秀性を実感しつつ、小専門家にならず、大きく世の中をみるということだろう。さらには「疑問を持ち、考える」という姿勢ではないか。真面目に考えることが未来をひらく鍵となるのだろう。また、蓮実さんは「20世紀に人類は本当の進歩したのか」と問いかけた。これも20世紀を考える時のヒントとなるだろう。

20世紀は、1917年のロシア革命から1991年のソ連崩壊まで社会主義の影響下にあった。資本主義の欠陥を社会主義が解決してくれるのではないかと希望を持った世紀だった。「社会主義の誘惑」にさらされて世紀だった。ソ連の社会主義は崩壊したが、各国の社会主義政党、社会民主主義政党は存続している。

20世紀を考える時忘れてならないのはマルクスとケインズとフロイトだろう。日本人では南方熊楠だろう。彼は「脳力」という言葉使う。物事を考え抜く力というような意味だろう。あるいは物事の本質を考える力といってもよいだろう。以上『二十世紀から何を学ぶか(上)』(寺島実郎著)を読んだ感想。
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by qzr02421 | 2010-03-26 09:49 |

娼婦と酒場とケンカ

天才は日常生活が穏当にすごせるかどうかとは関係がない。才能と平凡な生活が両立するかどうかも関係がない。天才的な絵画を描ける人物が幸福な人生を歩めるかどうかも関係がない。映画「カラヴァッジョ」を見たが、才能がある絵師が、どんどん不幸な人生をあゆんでいく。本名は「ミケランジェロ・メリージ・ダ・カラヴァッジオ」と長い。ミラノ近郊のカラヴァッジオ村の住人で青年期までそこで過ごしたためこの通称となったのだ。

モンテ枢機卿という人物に見出され、画家として活躍をはじめる。しかし、絵が天才的だが、日常生活は娼婦と酒場とケンカというものだ。挑発されると剣を抜き、戦おうとする。実際戦い、相手に傷をおわせ、自らも怪我をして、統合されることが日常茶飯路だったようだ。1571年生まれということで、日本では信長が比叡山を焼き打ちした年だ。戦国時代が終ろうとしているときに誕生した。1610年没だから、大阪の陣がおきる4年ほどまえに死んだのだ。

戦国から江戸時代の人物だから、そんなに細かいことが分かっていることがないのだろうが、映画では、この時代の汚さ、ローマの胡散臭さ、メディチ家の繁栄などが描かれている。彼がモデルを使用して絵を描くところ、そのモデルは娼婦だったりする、マリアの顔が娼婦の顔ということだ。それが問題になり、決闘となる。そして相手を殺して逃亡の身となる。

マルタ騎士団の保護をうけたりするが、持病のマラリアで次第に体力が衰えていく。絵を、素晴らしい絵を描くことができるという一点で、かれは周りの支持をえる。映画は絵画を描くシーンは少ないように感じた。描き始めと、絵画の完成直前のシーンが多い。光を使い、その絵画を引き立たせようとする工夫も描かれている。処刑のシーンや火あぶりのシーンもあり、気持ちのよい場面は少ない映画だが、処刑の有様を観察し、絵画に生かそうとする彼の態度には惹かれるものがある。上映時間は2時間を越すが、ルネサンスの時代を思い起こすにはよい映画だと思う。
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by qzr02421 | 2010-03-25 14:08 | 劇,映画その他
『日本近代の起源』(渡辺京二著)を読む。印象に残った部分を箇条書きで書き出す。意見はさまない。中世を考えるためのヒントとしたい。句点で文章を区切るので文章表現がおかしいものがある。それもまた面白いと思う。

現代の感覚で過去を見てはいけない、マルクス史観で農民と領主の関係を見てよいのか、網野のいうアジールが江戸時代になくなったというがアジールが必要ないくらい民衆が成長したのではないか(江戸時代の女性は自らの力で離婚ができた?)、女性の飲酒は一般的だった、日本人は作法を心得ていて欧米人のように激昂しない(相手が激昂したら話し合いを次回に延ばすようにした)、主殺しは日常茶飯事だった、宣教師は当時の日本を貧しいとしている、戦国時代のあとの疲弊した状況をみたのだろうか、当時の戦争は放火掠奪が中心だったからか。

奴隷というものは中世近世にも存在し労働させる存在というような意味か、奴隷のイメージを変える必要があるようだ、戦争などで獲得した人間を労働させることこれがこの時代の奴隷か、惣村は自治都市ではない、中世は各種各級の裁判権が並列していた・幕府・公家・荘園領主など、中世惣村は自分のテリトリーを主張しつつ他村と激烈な武闘に及ぶような武装した主権集団だった、つまり小国家のような存在か、中世は自力によって生きる時代、通行税を払うのだが払うことを成立させるためには武力が必要でそれで海賊・山賊となるので払えば管理人・領主となる。

御成敗式目・式目追加があってもその法が偽作と言われたらそれを証明しなくてはならない、幕府の法解釈は当事者主義で当事者が証明しなくてはならないのだ、判例という考えが成立していない、過去の判例は過去のものとして忘れられていく、幕府は裁判の受理を示す問状を出すが之には花押が押してあるこれをもって裁判に勝利したとして領地を奪った御家人も多数いたらしい、裁判の執行も当事者主義で法廷は関与しない、法には力はあったが法に執行のためには力も必要だった、アメリカの法廷も当事者主義で裁判官はレフリーのような存在だった、現在の日本の裁判官は国家権力を背景に裁判をする、自力救済は自分の正義は自力つまり暴力よって実現すべきという理念にたつ。

国人とはその地域生え抜きの武士つまり在地領主で外部から任命される守護とは違う存在、領主は領民を保護できるからこそ領主であってその力のない領主は領主たりえない、領主・領民(農民)の望ましい関係を農民は望みその要求の答えたのが徳川幕府だった、刀狩の意義は中世の自力救済の風潮を変えようとするもの。
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by qzr02421 | 2010-03-24 20:27 |

朕が新儀が未来の先例

寺社造営ブーム、神国観念の高まりの背後で、地域民衆の既得権が著しく侵害され、悪党という言葉で寺社に反抗する民衆を差別し、それ以外の民衆の統制を強化されていった。この寺社を中心として惣が形成されていく。惣の形成で排除されていくのが悪党と言う存在だ。非人身分も体制的に確立した。

この悪党という言葉は、寺社に敵対する勢力という意味だったが、やがて倒幕の動きの中で、国家に反逆する反体制勢力となっていく。その悪党の代表が楠正成だ。国家に反逆する悪党の手下には寺社に敵対した人々が組織されていた。寺社勢力の伸張とともに、寺社の中でも勢力争いがおきた。その代表が、伊勢内宮と下宮の対立だ。

伊勢内宮は天皇家の祖先神である天照大神を祭り、朝廷側の宮だ。それに対立する外宮は伊勢の在地勢力と幕府側にたち、勢力を伸ばそうとし、伊勢神道をおこしたの。内宮はもともと朝廷の権威があり伊勢神道など必要としなかった。しかし、この戦いで勝利するのは新興の外宮のような存在だった。

荘園領主、寺社の新勢力が支持したが後醍醐天皇だった。彼は「朕が新儀が未来の先例」として、今までの権利の根拠である先例主義をすてたのだ。20年支配すれば自分の領地となる当知行も否定した。後醍醐を権威としてのだが、彼自身の権威性に頼りすぎ、政治が停滞し、足利氏により倒されることとなる。そして室町幕府は、後醍醐がやろうとした戦乱で没落した領主にかわり自立的な地域勢力による一円的な荘園支配を再建しようとする案を利用し、武家領・寺社領・本所領それぞれの一円支配秩序を確立し、それらの頂点にたった。幕府―探題―守護―国人支配体制の確立だ。実力と世襲と言う存在が世襲のみの存在となり、実力を持つものにより再編されていくのが14世紀であり、その原因となったのが蒙古襲来であり、その結論が建武政権・室町幕府の出現なのだ。以上さらに『神風と悪党の世紀』(海津一朗著、講談社現代新書より)
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by qzr02421 | 2010-03-23 13:16 | 歴史
何ら手を打つことをしない無責任な京都の領主より幕府を選択しようとする風潮が大きくなったのだ。自ら進んで御家人になろうとする人々もあとを断たない状況もあった。戦争に役立たない不在領主や女性・幼少領主の所領は没収や略奪にあったようだ。戦争が深刻化した鎮西諸国では神官・女性・出家・幼少者は、武士たちの依存し服従しなければ所領地位を守れなくなった。

14世紀とは蒙古襲来、鎌倉幕府滅亡、建武政権、南北朝の内乱の時代だ。当時の日本人は蒙古襲来の危機を強く意識していた。幕府は厳戒態勢を解かず、有事立法を継続させていた。つまり、幕府の支配が地域社会の隅ずみまで達したのだ。幕府が滅亡したあとでも異国警固番役は続いていた。正規軍以外の蒙古襲来も記録されていたし、蒙古襲来の噂も飛び交っていたらしい。

14世紀は蒙古襲来に怯えた世紀ということだ。文永・弘安の役だけで終ったわけではない。この恐怖によって出現した「神風」は第二次世界大戦のときに復活するくらい、大きい恐怖だったのだ。この恐怖と彗星が共鳴したのだ。有史以来1362年までに彗星の出現は86回あり、第一回目の蘇我入鹿と中臣鎌足の戦乱依頼、彗星の出現があった年は必ず災いがあったというのだ。この天変地異の対して朝廷・幕府が徳性実現を大重要課題にしたのも14世紀の特徴だ。

蒙古襲来は、神風のようなモノが吹き、日本を勝利の導いたため、神々の戦功といわれた。そのため寺社勢力が拡大し、神国観念が地域社会に定着していった。特に勢力を伸ばしたのは顕教仏教改革派の集団だった。奈良西大寺を拠点とする叡尊がその代表だ。神々の権威が伸張するとともに、殺生禁断の観念的戒律が人々の心を呪縛していった。殺生をする人を悪党と呼ぶようにもなった。そこから救われるためには神仏にすがるしかないと説諭された。以上また『神風と悪党の世紀』(海津一朗著、講談社現代新書より)
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by qzr02421 | 2010-03-22 12:29 | 歴史
1301年9月21日(和暦、グレゴリオ暦では10月23日)、400年後にハレー彗星と名づけられる彗星が出現した、これ以前最初に彗星が観察されたのは一ヶ月前の8月21日だった。この時の鎌倉幕府執権北条貞時は、再び蒙古が襲来するという噂などがあり、執権職を辞し、出家した。これまでも彗星出現で引退したれ出家する支配者は珍しくない。

新政権は妖星の放つ穢れから国土を守り、失墜した幕府の権威を立て直そうとして。その方法は全国の大社大寺に対して「天下泰平御祈祷」を命じることだった。さらに徳政を実施した。為政者の不徳で彗星などの天変地異が起こったという解釈だ。そのため広く善政を施して災厄を取り除くのだ。

徳政というのは裁判を迅速に公平にするということだ。12月10日には薩摩国から蒙古襲来の知らせが届いた。幕府は異国降伏の祈祷を全国の寺社に命令し、九州・西国の武士団は対外緊張を強いられた。九州・西国の武士団は文永・弘安の役以来警固を解かず待機していたのだ。これを機会の勢力を拡大しようという野心をもつものも多かった。

これを正安の蒙古襲来という。しかし、被害の実態はよく分かっていない。幕府の記録では「大風吹き、賊船は逃げ去った」とある。つまり、仏神の加護により再び「神風」が吹き、敵船を挫いたと考えたらしいのだ。これらの蒙古襲来を利用して、幕府は今まで支配が及ばなかった荘園にまで税の徴収を可能にしていった。荘園領主はともかく、蒙古襲来に怯える民衆の支持があったのだ。以上『神風と悪党の世紀』(海津一朗著、講談社現代新書より)
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by qzr02421 | 2010-03-21 12:20 | 歴史